Post by Michel Huelin

5. III. Le sol, les plaques, la superposition : vers le basculement Un aspect trop peu commenté de ces années mérite l'attention : le déplacement de la peinture vers le sol. À la FIAC 2000, Huelin recouvre d'une peinture laquée le sol du stand de la Galerie Zürcher — la surface capte les cimaises, les spots, les œuvres voisines ; l'espace marchand tout entier bascule dans l'œuvre qu'il expose. Philippe Mathonnet, dans Le Temps de février 2001, décrit des plaques posées au sol qui, par leur effet miroir, installent le visiteur entre deux eaux, dans un monde fluide où c'est le spectateur mouvant que ce spectateur est appelé à circuler. Le sol — ce plan que les peintures sans support occupaient déjà comme lieu de la matière — devient lieu du reflet. La boucle des débuts est bouclée, et elle prépare la suivante. Car ces mêmes mois voient s'affirmer un thème nouveau. L'exposition du Centre d'art contemporain de Castres (2000-2001), analysée par Valérie Sarrazy, associe aux peintures alkydes des installations vidéo — I am on, Border line — issues de la saisie mécanique du réel, qui désorientent le spectateur par leur pulsation régulière et hypnotique ; l'ensemble immerge le visiteur dans un dispositif plastique traversé, écrit-elle, par la sensation d'un lent écoulement du temps. Et l'œuvre Génétique (2001), relevée par Mathonnet, fait entrer explicitement dans le travail la question des manipulations scientifiques : dans un monde où les techniques sont en train de fabriquer celui qui les regarde, la superposition du virtuel et du réel n'est plus seulement un problème de peinture — c'est un diagnostic sur l'époque. La science, écrit le critique, est à peine à freiner ; il est tellement plus facile de composer avec le virtuel que de maîtriser le réel. Puis vient 2001, l'incendie criminel de l'atelier de l'avenue de Rosemont : plus d'une centaine d'œuvres détruites, des années de travail perdues — le mot est de l'artiste, qui vingt ans plus tard se demandera encore si telle image de démolition générée par intelligence artificielle ne lui permet pas d'exorciser ce trauma. Devant une telle perte, bien des trajectoires se seraient repliées. Celle de Huelin bifurque : l'ordinateur, jusqu'alors outil préparatoire, devient instrument central de création. Il importe de le dire avec netteté : ce tournant n'est pas une conversion. Tout ce qui précède — la surface-écran, la superposition des espaces, la manipulation numérique des motifs, la vidéo pratiquée depuis l'école — l'annonçait. L'incendie n'a pas créé l'artiste numérique ; il a levé les dernières hésitations.